[DIGITAL KUNST OG ÆSTETIK - NOTER TIL 1. LEKTION 2007]
Anders Granum Aagaard og Hanne-Louise Johannesen
|
[DIGITAL KUNST OG ÆSTETIK - NOTER TIL 1. LEKTION 2007]
Anders Granum Aagaard og Hanne-Louise Johannesen |
Manovich: Vigtigt for Manovich er at tale om den nutidige position og ikke om den mulige fremtidige. Ser bagud for at kunne trække en mere præcis linie der trods alt rundt omkring i bogen peger fremad. Han bruger New Media Object meget bevidst: objekt som dækkende for mange typer fænomener. Derfor ikke værker, produkter eller medier. Objekt dækker bredere og favoriserer ikke produktion frem for kunst eller kunst frem for et bestemt medie. - Computerized Culture: Parallel til visuel kultur
Hvordan definerer vi hvad der tilhører new media. Er det et medie? Er det en æra? Hvad sker der med en universitetsopgave når den skrives på computer frem for en skrivemaskine? Eller der digitale kamera – Vi holder ikke længere kameraet helt ind til kroppen – har det en betydning?
New Media er både produktion, distribution og fremvisning. - Old Media havde nok en bred effekt af kulturel karakter, men ikke som computermediet der påvirker alle stadier af kommunikation.
Manovich opstiller 5 principper for New Media
Numerisk repræsentation: New Media objekter kan karakteriseres ved den digitale kode, hvilket betyder at de kan 1: beskrives formelt (matematisk) og 2: de er algoritmisk manipulerbare - mediet er programmerbart. Barthes: Analoge kontra digitale tegn: Analoge tegn er tegn, der er opbygget af ikke betydningsbærende enheder, tegn uden dobbelt artikulation. Kan den analoge repræsentation (kopien) frembringe virkelige tegnsystemer og ikke blot simple ophobninger af symboler spørger Barthes - er en analog - og ikke digital - overhovedet tænkelig? >> Så snart der er tale om en REPRÆSENTATION er der tale om diskret kodning og ikke kontinuerlig. AT VÆRE KVANTIFICERBAR er essentielt i forståelsen af New Media.
Modularitet: Enkeltelementer eksisterer i større sammenhænge uden at miste deres uafhængighed. Hvert større system kan igen indsættes i nye sammenhænge uden at miste uafhængigheden. EX: en hjemmeside.
Automation: Store dele af computerens funktioner bliver automatiseret - hvilket i princippet er ganske godt, da det ellers ville tage meget lang tid bare at opstarte en computer. Men de bliver også Black-box'ede. Er et problem en gang løst bliver det puttet i en utilgængelig (for den almindelige borger) kasse og man kunne forestille sig en opdeling mellem de skriftkloge programmører og softwaredesignere og den brede befolkning, hvor den sidstnævnte gruppe er overladt til at se og læse gennem billeder som middelalderens bønder i kirkerne.
Variabilitet: Computerens ikke fikserede form. Information skal ud af computeren hvis den skal opnå en determineret form. New Media's logik korresponderer med den postindustrielle logik - 'production on demand' - 'print on demand' 'pay per view' mm. Manovich udspecificerer 5 elementer af variabilitetsprincippet. #1 databaser #2 indhold og interface kan separeres. Forskellige interfaces kan fremstilles ud fra de samme data. #3 information om brugeren (samlet af computeren) kan bruges til at målrette information. #4 forgrenet interaktivitet. #5 Hypermedia. #6 periodisk opdatering. #7 skalabilitet. Marcos Novak: I det postindustrielle samfund eller i computerkulturen erstattes enhver konstant med en variabel.
Transkodning: Computerlag og kulturelt lag påvirker hinanden indbyrdes. Tydeligst på HCI-plan (human-computer-interface).
Er det digitales udbredelse en revolution??
Modstand mod at bruge begreber som fotografi, video og kamera: But such metaphors obscure the importance of this new information format and it's far reaching consequences for our visual culture. - Der er en teknologisk forskel!!
Forskel i forstørrelsesmulighed
Original >< kopi
Digital billeddannelse bygger på flere traditioner:
1 fotografiet
2 maleriet - hvor den fotografiske tradition ikke er tilstrækkelig og derfor 'springes' over
3 calculus - hvor den 2 dimensionale repræsentation ikke er tilstrækkelig og derfor 'springes' over. EX: Den matematiske konstruktion af perspektivet
Mitchell havner konstant i sin egen fælde ved at kalde samtiden for en post-fotografisk æra:
Digitale billeder er mere modtagelige for påvirkning. Det digitale billede er langt fra kun optagelse og tryk. Fokus på processen i mellem. Transformations, skalerings og analyseringsværktøjer er en lige så vigtig del af processen som optagelse og tryk.
Pressefotoet går fra sandhedsvidne til illustration.
Det tænkende automatiserede øje >> Cartesiansk kobling mellem en visuel censor og en styrende intelligent computer.
Fra det øjeblik det digitale fotografi så dagens lys døde det traditionelle fotografi, ligesom fotografiet dræbte maleriet 150 år forinden. - Delaroche 1839: "fra i dag er maleriet dødt"
Siger senere at fotografiet ikke er dødt men snarere radikalt forskudt som maleriet blev det for 150 år siden.
Mitchell: Kan vi stadig spørge efter 'just the facts'?
Har vi nogen sinde kunne spørge efter kun faktum når det handler om fotografiet?
Michell repræsenterer troen på at billedet talte sandt før computer'revolutionen' - George Orwell repræsenterer netop en skepsis i forhold til fotografiet som sandhedsvidende med hans studio for faking photographs.
Fotografiet har en fastlåsende effekt på vores blik - det fotografiske blik er blevet det sande blik. Indet fotografiet arbejdede man med perspektivet som konstruktion. Perspektivet har en udviklingshistorie og en fortolkningsramme. Efter fotografiet er man holdt op med at betragte perspektivet som konstruktion - det anses i stedet for at være sandhed.
Mitchell om Canaletto
Canaletto (1697-1768) manipulerede det topografiske ved at kombinere flere forskellige synsvinkler.
Mitchell betragter fotografiet som sandhed.
Endnu et eksempel på Mitchells syn på det analoge fotografi som sandhed. Det fotografiske blik er det rigtige syn. Canaletto der jo malede før fotografiets opfindelse og kunne derfor af gode grunde ikke male med et fotografisk blik.
Diskuterer hvorvidt der er tale om kontinuitet eller epoke i relationen mellem fotografiet og det digital billede. Grundlaget for visuel kulturforskningen en for Lister en matrice af fremtidsbegejstring, utopiske løfter, kulturel pessimisme. En kultur der er kendetegnet ved social og politisk fragmentation, mistillid til historien, restrukturering af dagligdagen, globalisering mm. Noget der peger imod en øget skelnen mellem 'gamle' og 'nye' medier. En tendens med fare for at marginalisere den mangfoldighed af teorier, meninger og positioner det traditionelle fotografi besidder.
Fotografiets nøglerolle som producent af og ikke-sepererbar fra kultur, økonomi, politik og privat lykke. >> Mette Sandbye: Kærnefamilien der skaber og opretholdes af familiealbummet.
Barthes fra indledningen til Mette Sandbyes bog Mindesmærker:
De gamle samfund sørgede for at mindet, livets substitut blev evigt, at i det mindste den ting der talte om Døden selv var udødelig: det var Monumentet. Men vores moderne samfund har givet afkald på Monumentet i og med det har gjort Fotografiet (det forgængelige) til det almindelige og så at sige naturlige vidne om "det der har været".Det er et paradoks at det samme århundrede har opfundet både Historien og Fotografiet. Men Historien er en erindring, der er fabrikeret efter sikre opskrifter, en ren intellektuel snak, der nedbryder den mytiske Tid; og fotografiet er et sikkert men flygtigt vidnesbyrd; og således synes alt i dag at forberede vores art på følgende snarlige afmagt: ikke længere at være i stand til følelsesmæssigt eller symbolsk at fatte varighed.
(Roland Barthes: Det lyse kammer s. 118)
Næsten overnight er det photografiske billede (og andre analoge billedmedier som film, TV og video) blevet til realistiske sandhedsbilleder der bliver iagttaget af passive godtroende fjolser. Spejlinger af verden vi ukritisk konsumerer. En gammel diskussion mellem to positioner i fototeorien projiceres over på de to fotografityper - Troværdig kontra konstruktion
Listers hovedargument (ligesom Manovich og Bertelsen) er at det digitale medie ikke er et brud på den fotografiske tradition men en cementering af en gammel debat mellem dem der anser fotografiet for at være et sandfærdigt analogt 'aftryk' af virkeligheden og dem der mener at fotografiet har en konstrueret, kunstig og ideologisk karakter. Denne kontruktivistiske position er overført på det digitale medie.
Man skal måske betragte fotografiets historie i flertal og tale om fotografiers historier i stedet. Eller se på fotografiets historie på lige fod med skrivningens historie - d.v.s. ikke som kunstens eller litteraturens historie. Dette på grund at fotografiets mangfoldige anvendelse.
Lister ønsker at bevæge sig væk fra en teknologideterministisk udlægning af de forandringer der er sket i de seneste år og i stedet anskue udviklingen som en kompleksitet af faktorer. Teknologiske ændringer ligger parralelt med og i forlængelse af historiske og kulturelle kontinuiteter.
Fotografiet kan med fordel betragtes som kontekstrelateret i stedet for medium i sig selv - et fotografis mening kan variere meget i karakter alt efter kontekst (tekst, grafik, institutionel tilknytning) - Fotografiet er ligeledes tilknytte andre kulturelleudviklinger og andre teknologier - ex muligheden for billigt at kunne trykke billederr. En brug og smid væk kultur opstod. Kontekst ex: Informations reklamekampagne el. et klassisk eksempel i Benetton.
Uddannelsesmæssig brug!!
Intertekstualitet - simulacra fordi der kun er intertekstualiteten tilbage. Billedet får sin mening fra sit tilhørsforhold til billedmassen (Mette Sandbye og snapshots)
Lister fratrækker VR billeder som han definerer som The removal of any material interface between vision and image!!!!! Her er der måske en svaghed i ML's argumentation fordi han er nødsaget til at trække en grænse.
Interaktivitet: Begrebet fremkommer p.g.a. computerens tilbud om valg og ikke-lineære veje til indhold. Vi er blevet til brugere frem for seere. Men denne interaktivitet er i fare for (på samme måde som fotografiet kontra det digitale billede) at gøre tiden før computeren til befolket med umyndiggjorte godtroende fjolser. Sofa grøntsager der passivt absorberede TV-mediet. Interaktivitet har været centrum for en debat ført længe før computermediet. Men - siger Lister - er computerinteraktivitet i fare for at gøre os til rationelle forbrugere der følger allerede udstukkede dog valgbare veje gennem medie-forbruget
Manovich udbygger netop dette aspekt i The Myth of Interactivity: Klassisk kunst alment betragtet og moderne kunst i særdeleshed opererer med interaktivitet på forskellige måder. Sammenpresninger eller udvidelser i narrativ tid, manglende detaljer, dobbelte betydninger stiller krav til læseren, beskueren, brugeren. iscenesættelse og kompositioner orkestrerer beskueren over tid. Arkitektur og skulptur bevæger hele 'deltagerens' krop. Filmmontage, flashback mm tvinger publikum til at skabe forbindelser imellem ikke fortløbende billeder.
Digitale medier tenderer til at erstatte den tankemæssige interaktion med en kropslig der går ud på at flytte musen, følge et link og lede efter den næste 'port' videre. Tankeoperationer bliver gjort eksternale og objektive - associationsrækker bliver gjort objektive og vi følger en præ-programmeret association og ender i William Gibsons kollektive hallocinationsrum.
Med filmen bliv vi forført til at identificere os med en andens kropslige billede, med computermediet inviteres vi til at følge en andens mentale struktur.
Det digitale fotografi er ikke et brud med det analoge - snarere en intensivering af en modsætning fotografiet altid har indeholdt.
Sammensmeltning af virkelighed og symbol / reelt og imaginært. Denne sammensmeltning er det bærende omdrejningspunkt og brændstof for hele fotografiteorien og historien. Det digitale fotografi undergraver vores naive tillid til det fotografiske medium. Vi skal se fotografihistorien i digitaliseringens lys.
Er imod en teknologihistorie (bl.a. teorien om skopiske regimer) i forhold til fotografiet. Ingen moderne kunst uden fotografiet - intet fotografi uden den moderne kunst. Fotografiet som det modernes mest dominerende og centrale billedmedium. >> fotografiet er på en gang en logisk følge af det moderniserede blik og en forudsætning for selv samme blik. >> 70'erne og 80'erne stor interesse for at teoretisere fotografiet samtidig med en anerkendelse af mediet som kunst. >> Roland Barthes' lyse kammer. Siden har fotografiet lidt af tømmermænd så digitaliseringen kommer belejligt i forhold til en ny teoridannelse. Med nogen ret kan man sige at vi træder ind i den postfotografiske æra. >> fotografiet mister derved sin særstatus i billedernes familie. Ny energi til fotografiet >> nye æstetiske praksisser + hybridformer af fotografiet. >> mangel på postfotografisk gennemskrivning af fotohistorien
Bertelsen citerer Martin Jay:
1 fotografiets forhold til optisk sandhed eller illusion
2 fotografiets forhold til kunsten
3 fotografiets samfundsmæssige betydning
ad 1 er fotografiet en repræsentation af virkeligheden eller placeres det mellem andre repræsentationsformer. Roland Barthes "uvirkelig virkelighed". Maleri har vi ingen problemer med at anskue som billede mens vi har svært ved at anskue fotografiet som billede. >> referenten frem for repræsentationen (set fra den 'dumme' betragter)
ad 2 fotografiens tilknytning til massekulturen >> svært ved at gøre sig gældende i billedernes hierarki. Mangel på stoflighed - fotografiet er gennemsigtigt. Det specifikt fotografiske knytter sig derfor mere til blikket en til fotografiet som stof. Fotografiet bliver spøgelsesagtige fordi vi kar svært ved at se deres fysiske virkelighed.
ad 3 fotografiets historie er tæt sammenvævet og nærmest uadskilleligt i forhold til massekommunikationsmidlernes historie. >> umuligt at betragte fotografiet selvstændigt i forhold til dets konkrete brugsfunktion. Fotografiet er spundet ind i en mangfoldighed af samfundsmæssige videns-, overvågnings-, nytte-, nydelses- og forbrugsmekanismer.
I en postfotografisk optik bliver alle fotografier samtidige (samtidighed et nøglebegreb) p.g.a. manipulerbarheden. Fotografiets status som unik forsvinder da det altid er muligt ændre det. Det historiske tidsudsnit forsvinder ligeledes. Kritik af begrebet post-fotografisk >> para-fotografisk (para = ved siden af) post foreslår en lineær historieopfattelse para implementerer en rumlig historieopfattelse. Kronoskopisk tidslighed el. trans-fotografisk
Den hvide mytologi
Fotografiet som umedieret repræsentation - transparens
Identitet mellem fotografiet og referenten
Alt hvad der befandt sig i billedudsnittet kommer med
Fotografiet viser verden som den virkelig var
Lange eksponeringstider også korte eksponeringstider - Muybridge
Man kan betragte den hvide mytologi som magtudøvelse
Fotografiske begivenheder der har været med til at cementere den hvide mytologi:
Jacob Riis (1849-1914) - dansker der ernærede sig som journalist og fotograf. Jacob Riis opsøgte mennesker hvor de boede og skrev deres historie. Omkring 1890 blev det muligt at trykke billeder i aviserne og Jacob Riis' billeder blev ledsaget af billeder hvilket gav hans historier en uventet gennemslagskraft. How the Other Half Lives fra 1890 var med til at igangsætte reformer for sanering af slumkvarterer.
New Deal og Farm Security Administation (FSA) (1935) Dorothy Lange + Walker Evans. Genhusningsprogram for landmænd - en række fotografer blev ansat til at dokumentere FSA's arbejde. Havde konsekvenser for støtteforanstaltninger
Sebastiäo Salgado Sult katastrofer i Afrika dækket siden 1973.
11. september 2001 - amatøroptagelsen.
Den sorte mytologi
Fotografiet som ren konstruktion - det digitale billede er med til at påpege netop dette aspekt - som en praktisk demonstration.
Konteksten bliver central - det enkelte billede lyver ikke i sig selv?? men konteksten kan fortælle den tykkeste løgn.
Hvid kontra sort mytologi
| Aftryk | |
Kode |
| Referent | |
Tegn |
| Transparens | |
Opacitet |
| Realisme | |
Konstruktivisme |
| Dokumentation | |
Kreation |
| Mimesis | |
Poesis |
Barthes 'studim' og 'punktum' erkendelse af at fotografiet er en blanding eller måske bedre betegnet en mellemting af de to yderpositioner. Barthes erkender at der er en rest analog forbindelse til virkeligheden. Noget der ikke kan analyseres som konstruktion noget der undslipper sig studium: punktum.
Taler om en counter practice i analysen af det fotografiske og postfotografiske: site of production, baseret på kritisk stillingtagen til den kulturelle stillingtagen forbundet med en hver fotografisk aktivitet. Den postfotografiske adskillelse er i det kontinuum der er mellem process og produktion (og her kan distribution tilføjes)
i en kulturel sammenhæng får fotografiet betydning i kraft af vores MANGEÅRIGE fortolkning af mørke/lys nærvær/fravær + fotografiets efterligning af øjets fysiologi.
fotografiets forbindelse til omverdnen el. referenten - lys. En spontan fobindelse skabt af lys var ordene i begyndelsen og netop kimen til troen på kameraets objektive status.
fotografier er bidder af tid og tilhører dermed det deterministiske og kronologiske i historieskrivning - de undslipper sig den ikke-differencierede temporale realitet - (screened out). skelner mellem fotografiet og spejlbilledet der bevarer det temporale og rumlige.
Lys priviligeres over mørke: Virilios alsyn: Nemlig det vesteuropæiske ønske om at være altomfattende, kan her tage form af dannelsen af et helt billede ved at undertrykke det usynlige; og eftersom alt det der kommer til syne, kommer til syne i lyset, og eftersom det synlige kun er i hastigheden i en lysudsendelses virkelighedseffekt, så betyder dette, at dannelsen af et totalt billede er afhængig af en oplysning, som på grund af sine egne loves hastighed gradvist sætter de love ud af kraft, der oprindeligt var givet af universet – ikke kun hvad angår tingene, men også som vi har set, hvad angår kroppene. (Synsmaskinen p 71)
postfotografisk: tidslig /historisk determinisme ophæves via det operationelle. Nietzshe: Forsøg på at ændre hvad der er sket er forbundet med forglemmelse. At føle sig ikke-historisk bundet. Dette er forbundet til viljen til at leve - som en pretekst for forandring. Nietzhe påpeger at vi må vide hvornår det er ok af glemme (at være ikke-historiske) og hvornår det er essentielt at huske. Det postfotografiske har en tendens til at opererer under glemslen. Det postfotagrafiske er på samme tid historisk og ikke-historisk da (post)fotografiets kulturelle kontekst (den narrative fortælling om motivet) bliver absorberet i produktionsprocessen. Selve fortografiet (materialet) ophører med at være dekontekstualiserede og betydningsbærende for det fotografiske.
Postfotografi som superhistorie og som ophæver af den krologiske tid - istedet kontekstrelateret kronoskopisk tid.
redskab - medie - tanke
De fleste kunstnere enten bruger computermediet eller er nødt til at tage stilling. Handler måske mere om at fravælge computermediet end som tidligere at tilvælge den.
redskab: som skabelsesredskab for mere traditionelle kunstformer eller måske inden disse former går hen og bliver alt for intermediale. Overrealisme - computermediet evner at vise mere end øjet kan se.
medie: hvor teknologien er en del af værket i form af produktion, lagring, repræsentation og/eller distribution. Men mediet skal indgå som betydningslag i værket. Derudover er det interaktivt, participatorisk, dynamisk og/eller tilpasningsdygtigt.
tanke: Det digitale som en måde at tænke på. Udfoldelsesmuligheder er til enher tid begrænsede, hvilket gør at det digitale nødvendigvis må nedfælde sig som tanke, både af filosofisk karakter, hverdagslig og af kunstnerisk karakter. Dialoger med teknologier el. systemer får os til at se muligheder der ikke var indenfor rækkevidde tidligere.
Collage eller Montage:
Collage: Opklæbe colle = lim
Montage: sætte op - montere - forskellige elementer kombineres til en enhed.
Begge dele bryder med den aristoteliske tiden og stedets enhed.
Montagen Realisme i massekulturen og anti-realisme i modernistisk kunst kombineres i montagen. Traditionelt havde montagen en Shock-effect. I dag ofte baseret på humor.
ens
Sidestilling autonome enheder
Serie fortløbende
Collage fragmenteret
Montage sat sammen til et hele
Fragmentarisk
Dekonstruktion
Disorganisation
'Continuity editing' el Hollywood realisme
Intertekstualitet
Parodi
Parafrasering
Citatform
Mutation
Mimesis
Hyperrealisme
Traditionel montage ønskede man at påpege sammensætningerne og kontraster. Dyrker kombinationer dekomponering og sidestilling af tidsligheder. Tidsbaseret mosaik af forskellige optagelser. Modernismens montage: Æstetisk antirealisme
Moderne montage: Æstetisk realisme – på trods af at manimal ikke ser realistisk ud kan det urealistiske ikke påpeges. Komponenterne er ikke længere sidestillede men sammenblandede. Kan kaldes sømløs montage.
Ben van Berkel: Den inkluderende metode. Et integrerende design begreb muliggjort af IT. At indoptage ahierarkisk både materielle og immaterielle aspekter af et givent projekt. Erkender at arkitekten har en selektiv skabende rolle, han bestemmer enkeltdelene i montage.
Manimal er interessant for UN Studio gennem dets organisatoriske potentiale som diagram. Teknikken bag manimal repræsenterer et socialt rum. Tingene kan skabes af forskellige designere i hver deres ’rum’ arbejdende med et fælles system: Designere kunne være befolkningen, teknologier i samspil: Erasmus. Designprocessen bliver således indskrevet i en samfundsudvikling der lader sig identificere ud fra et netværk af sociale, kulturelle og teknologiske relationer. Diagrammet er interessant der hvor der er sammenfald med betydninger i andre diagrammer. Ikke bogstaveligt men på et betydningsplan.
Genrer:
Nye genrer? Med udgangspunkt i hybridformen.
Hybriden er altid tilstedeværende.
Computeren skelner ikke mellem genrernes former.
Hybridformen:
Modsat århundredeskiftets (20.) 'gesamtkunstwerk'.
Fiktion.
Fotografiet som malerspand.
Fotografiet beskriver frem for bevidner.
Hybridformen: Modsat århundredeskiftets gesamtkunstwerk. Gennemsyrer stort set alle værker på nettet. Næsten uundgåelig faktor ved computermediet. Foto med mosaikeffekt, påvirkelige film, billeder der påvirkes af kurserens bevægelser næsten som en pensel. Portrætter af ikke eksisterende mennesker. >> arketyper i stedet for virkelige personer.
blog med tanker om fotografi: http://chromogenia.typepad.com/artatlanta/thoughts_and_theories_on_photography/index.html
*****
Nancy Burson
«Big Brother (Stalin, Mussolini, Mao, Hitler, Khomeini»
We calculate the world, then we compute it. Nancy Burson's pictures are products of that mentality. And they show it: they show what sort of world will result from that mentality: a world of chimaeras.
The heart desires something: for example, an androgynous human being, or an accomplished Big Brother, or a perfect female beauty. Such a desire may be called a ‹program.› In order to realize such a program in the form of an image, various available photographs should be chosen. [...in this case] the photos of Hitler, Mussolini, Stalin, Mao and Khomeini. [...] Each of these photos is to be calculated: dissected into very small squares called ‹pixels.› These calculations are to be fed into a computer, which is then instructed to compute the desired image from the pixels according to the program called ‹desire.› The result will be Burson's photos of chimaeras.
****
Aziz + Cucher have been collaborating on and exhibiting digital photography projects and sculpture since 1991. They live and work in Brooklyn, New York. Anthony Aziz began with an interest in documentaries and photograpy, while Sammy Cucher's work originated in theatre and video.
Their collaborative interest is in "creating visual metaphors for the increasing role that new technologies play in our lives and how they affect us politically, socially, and psychologically."[1] They explore the possibilities for human beings in a time when we can transform ourselves and nature from "known forms into unknown forms" as a result of the potential inherent in the coming together of computer science, biotechnology, genetics and nanotechnology.[3]
In a recent interview they speak of their focus on the fabricated/fictional quality as well as the documentary/real.
"If you look at an object and you look at a photograph of the object, you’re looking at a translation, and it is this area of translation or transformation that we are after. ...It is the fact that these images are an illusion that is reinforced by the conventions of photographic realism that interests us. Photography has this veracity to it; the sense of documentation of a reality yet the reality we present is utterly an illusion. "[4]
Some ideas central to their work are:
* New technologies allow human beings to create biological forms, which then introduces aesthetics as a component in biology and evolution. This aesthetization of biology then links it to art and raises questions about the implications for evolution.
* The relationship between nature and metaphor and the ways in which "Reality (Nature) and Metaphor generate each other, then supersede each other to be created anew." They are thinking about the ways in which the manipulation of nature through genetics and at the atomic level eliminates the need for representation and makes metaphor unnecessary. They propose this as a spiral of metamorphosis from known to unknown.
******
Daniel Lee: The ancient Chinese zodiac is comprised of a cycle of twelve animal signs associated with birth years. They are: Rat, Ox, Tiger, Rabbit, Dragon, Snake, Horse, Sheep, Monkey, Cock, Dog and Boar.
A person is believed to exhibit behavioral and personality traits, sometimes even physical characteristics, relative to the animal year during which he or she was born.
In the twelve portraits of the "Manimals" series, the artist Daniel Lee interprets the Chinese zodiac in contemporary terms through computer manipulation of photographic images. Each portrait represents the animal sign of that person. The "Manimals" series is composed of twelve 24"X30" Ektacolor prints. The original images were photographed with Ektachrome in medium format camera, then converted digitally and rearranged on a Macintosh computer, using Adobe Photoshop software.
******
Jeff Wall described the 'event' of this work as 'a moment in a cemetery. The viewer might imagine a walk on a rainy day. He or she stops before a flooded hole and gazes into it and for some reason imagines the ocean bottom. We see the instant of that fantasy, and in another instant it will be gone.' The Flooded Grave was completed over a two-year period, and photographed at two different cemeteries in Vancouver as well as on a set in the artist's studio. It was constructed as a digital montage from around 75 different images.
*****
Michal Macku : Gellages
We are pleased to present Michal Macku, one of Europe's most innovative and acclaimed young photographers. This his second solo exhibition with us, following our U.S. debut of his works in March 2000.
Macku is a completely original artist. Rich with metaphor and surrealist imagery, his large format 25 x 20" handcrafted Gellage prints are created by a remarkable manipulation of the photographic emulsion. Each image element is dissolved and the delicate emulsion is floated off from a film base -- a thin wet skin. Each piece is then painstakingly applied into a unique collage, one layer, one element at a time.
Michal Macku began to make photographs in 1978, when he was also interested in sculpture, drawing and graphics. He graduated from the Polytechnic Institute in Brno and the Institute of Art Photography, Prague, the Czech Republic; and after working a few years at a research center, he taught part-time at Palacky University in Olomouc. He also spent some time working in England. Since 1992, Macku has made his living as a free-lance artist. He developed his own unique photographic technique, which he has named Gellage. In 1998, he created an animated film using this technology in cooperation with Czech Television. Macku's works have been widely exhibited worldwide, and in the past several years he has had solo exhibitions in Switzerland, Finland, Sweden, Australia, Germany, The Netherlands, as well as in his homeland. This year, in addition to our exhibition, his works are also being shown in Germany, Russia and the United Kingdom.
The major museums which have taken Michal Macku's images into their collections include Museum Ludwig, Cologne; the Museum of Fine Arts, Houston; the Museum for Fotokunst, and The Royal Library of Denmark; Maison Européenne de la Photographie, Paris; Harvard Visual Center, Massachusetts; the Museum of Photographic Arts, San Diego, California; and The Art Institute of Chicago, Illinois.
We invited Michal to describe his technique, and the vision it expresses. In his own words:
From the end of 1989 I have used my own creative technique which I have named Gellage -- the ligature of gelatin and collage. The technique resides in applying layers of exposed and fixed photographic emulsion on paper. This transparent substance gives the opportunity to deform and reshape the original photographic image in new meanings and relations. By pressing the button on the camera I catch and freeze one moment from the continual time which I then transpose and bring to life again. By soaking it and removing it from the base, for a short moment, I enable it to continue in time again. It's as if I branched out reality into some self-existing world which lives at least for a short while in the process of the birth of a Gellage (before it dries up and dies again). This way I can combine images from different time periods and put them into a new context in a new common time. I free them from all previous relations and give them a new life. And everything, the whole history has meaning for me.
It is a laborious technology, which often uses many negatives for one image. It doesn't give any possibility to make more absolutely identical prints: Each copy of the print is an original art work. I may make 12 numbered prints of each image. But each must vary. I use the nude human body, mostly my own body, in my pictures. There is a meeting of reflex of concrete human body (product of photographic process) with abstract surrounding and distortions on the work. This connection is very exciting for me and helps me to look for other levels of human being.
I have always been looking for new means of expression. Step by step, I am discovering almost unlimited possibilities of work with loosened gelatin. Each photographic picture means a specific touch with concrete reality for me. Each image is one captured level of real time. The technique which I am using, helps me to take one of these time sheets, and release a figure from it Ñ a human body Ñ and this makes it depend on time, again. Gellage has something extra compared to classical photograph and that's structure. Real, physical structure which you can perceive by touch. And one other thing that is very important to me is the history of the origin of each picture; the fact that I enter the process of its making with my hands and that the final form, or shape, comes into being with me standing there, manipulating and creating the picture. And all the photographic work prior to that was primarily only preparation. Essential, but preparation nevertheless. And the actual "act of creation" is similar to a piece of clay which you use for sculpting. That's the primary difference - the collage in the word Gellage.