This anxiety, this need to defend ”our speech” against ”the visual” is, I want to suggest, a sure sign that a pictorial turn is taking place.
Mitchell påpeger, at den billedlige drejning ikke er en tilbagevenden til naiv mimesis, det er heller ikke teoridannelse om reproduktion og distribution af billedligt materiale eller en fornyet metafysik af billedets tilstedeværelse. Den billedlige drejning er mere en postlingvistisk, postsemiotisk genopdagelse af billedet som kompleks grænseflade mellem visualitet, apparatur, institutioner, diskurser, krop og form2. Jeg er ikke uenig med Mitchell i denne sammenhæng, men på intet tidspunkt taler han specifikt om det tredimensionale billede, som computerteknologien håndterer. Rummet er hos Mitchell ikke udfoldet men ligger mellem linierne. Han taler om, at den billedlige drejning peger på, at beskuerrollen måske er et lige så dybt anliggende som læserrollen.
For mig at se glemmer Mitchell at beskuerrollen også indbefatter en bevidsthed om at man selv beskues. Han skriver godt nok, at det 19. århundredes betragter fik en krop, men beskriver alligevel et cartiansk ensrettet blik og undlader at bruge en fænomenologisk rumlig beskrivelse af blikket koblet med kroppen. Når jeg argumenterer for en rumlig drejning, er det vigtigt at skrive sig den billedlige fokusering bag øret. Fordi den rumlige drejning vil ikke være en tilbagevenden til perspektivets rumskabende virkning eller til Loos’ Raumplan, men i stedet være et rum på grænsen mellem det projekterede billede og det tredimensionale rum.
Rumligheden ligger, som før nævnt, implicit i meget af det Mitchell siger uden at han dermed præciserer den.
On the one hand, it seems overwhelmingly obvious that the era of video and cybernetic technology, the age of electronic reproduction, has developed new forms of visual simulation and illusionism with unpredicted powers.
Han beskriver altså en ny form for visuel simulation indenfor den elektroniske æra. I ovenstående citat ligger kærnen i det Mitchell overser. Med den elektroniske æra følger interaktivitet, Hvilket indbefatter en aktiv rolle hos beskueren. I det øjeblik beskueren bliver til bruger opstår det et rum. Han sætter ydermere video og kybernetisk teknologi side om side, hvilket vidner om hans manglende fokus på den rumlige dimension. Ordet kybernetik betyder et kredsløb af indbyrdes relaterede informationer og tilbagekoblinger, hvilket er helt anderledes end videoens envejskommunikation. Kybernetisk teknologi vidner altså om en rumlighed, der dog ikke udelukker en visuel simulation.
Gillian Rose: Visual Methodologies. 2001
Interpretations of visual images broardly concur that there are three sites at which the meanings of an image are made: ............
Skabelsesprocesser (arkitektur, kunst, design, komventioner m.m) skaber et afhængighedsforhold til de forskellige teknologier. Nye udtryk dukker ikke op fra ingenting, men hænger nøje sammen med nye teknologiske landvindinger: Martin Jay: Scopic Regimes of Modernity i: Visual Culture Reader af: Nicolas Mirzoeff (ed), pp 66-69 - Jay mener at den moderne æra (fra renæssancen og frem) er ocularcentrisk. Dog ikke som en samlet periode men som en række skopiske regimer (udtryk lånt fra Christian Metz) der overlapper og ligefrem konkurrerer indbyrdes.
EX: aerodynamikken selvstændig videnskabelig disciplin i forbindelse med luftfartens fremkomst i begyndelsen af 1900-t. Det forklarer, hvorfor biler, brødristere og andet design fik aerodynamisk karakter i 1930'erne. Hjalp ikke men var det rette signal.
Således er alle instrumenter, der er skabt til at rekonstruere eller registrere den reelle verden, blevet til redskaber, som kan skabe realitet i verden. Designprocesser (design meget bredt betragtet) ændrer måle- og syns-instrumenternes passivitet i deres registrering af verden, og tilføjer en aktiv deltagelse i skabelsen. Interessant i denne sammenhæng er de scopiske. Et givent skopisk apparat begynder som passivt absorberende, men tager langsomt bolig i mennesket, i dets drømme og tanker, og bliver således et mentalt virtuelt apparat, der influerer menneskets skabelser.
Et arkitektonisk/rumligt eksempel: Perspektivet er et eksempel på en teknologi, der blev et mentalt instrument; fra at være Brunneleschis perspektiv 'maskine' til at være en måde at organisere omverdenen på, hvor kulminationen af bevægelse skabtes i et stationært forsvindingspunkt.
Filmen som skopisk apparat, blev den, fra at være noget der var svært at forstå og percipere på grund af dens bevægelse og montage, til en tankeproces. Man ville aldrig forstå, hvordan Loos eller Le Corbusier arbejdede med brydninger i et nyt, rumligt, sammenhængende hele, eller hvordan de arbejdede med lange seje linier afbrudt af bratte kurver, hvis ikke man kender til filmens natur og mangfoldige virkemidler. Filmens væsen blev et redskab blandt andre redskaber for den kreative tankeproces hos både kunstnere og arkitekter.
Den samme udvikling fra synsmaskine til et instrument, der aktivt tager 'bolig' i krop og sjæl finder vi i fjernsynet Venturi og hele postmodernismen er et produkt af tilstedeværelsen af fjernsynet og bilen. Hastigheden levner ikke meget plads til den rumlige perception, derfor er postmodernismen karakteriseret ved billede og fart.
Ligesom Brunneleschi designede med perspektivet, Le Corbusier med kameraet og Venturi med bilen eller fjernsynet, designer nutidens arkitekter, eller transarkitekter som de selv kalder sig, med computeren.
Men til forskel fra de tidligere instrumenter, der blev inkorporeret i skabelsen af arkitektur, er det nu muligt at samle både perspektivet, formen, tiden, billedet og bevægelsen i et apparat.
Det er ikke længere objekter - statiske eller i bevægelse - der er i fokus men selve bevægelsen i det øjeblik, den berører givne objekter. Objekter bliver processuelle - som en begivenhed hvor flygtigheder mødes.
Computeren er som nævnt et skopisk redskab, den er også et auditivt redskab og et måleredskab. Den er også en seismograf og en luftforureningsmåler. Alt sammen egenskaber som arkitekten har mulighed for at inkorporere som koncept i en arkitektur gennemsyret af teknologi.
Alt er arkitektur
Alles ist Architektur: Hans Hollein 1968Hans tese er, at de traditionelle begrænsede begrebsbestemmelser og definitioner for arkitektur har mistet deres gyldighed.
Han opstillede fire punkter, der hver især angav nogle arkitektoniske værdier, som han derefter forsøgte at udvide:
Arkitektur er kultisk, den er monument, symbol, tegn og ekspression.
Arkitektur er kontrol over kropsvarmen - den giver beskyttende husly.
Arkitektur er bestemmelsen og fastlæggelsen af rummet og omverdenen.
Arkitektur er betingelsen for en psykologisk tilstand.
Fjernsyn, transport, beklædning og husly bestemmer vores omverden, og deres mening rækker langt ud over en traditionel konstatering. De menneskelige sanser er grundlaget for iagttagelse af omverdenen. Hvordan mennesket definerer de midler det omgås og fastlægger omverdenen, beror på en udvidelse eller en forlængelse af sanserne siger Hollein. Mennesket skaber tilstande på en kunstig måde i deres forlængelse af sanserne. Det er præcis de kunstigt skabte tilstande, som er arkitektur i videste forstand.
Ifølge Hollein mangler hans samtids - og fortids - arkitekter visioner. Han drager en sammenligning imellem arkitektur og strategi og hævder, at man indenfor strategiske sammenhænge stadig ville bygge bymure og vagttårne, hvis udviklingen havde været lige så langsommelig for strateger som den var hos arkitekter.
Væk fra kun at tænke i bygningsværker og materialer. Hvis de vil være med der, hvor arkitekturen er progressiv må arkitekterne indse muligheden for bygningsværkets mulige overtagelse af nye medier som radio, fjernsyn og telefon (og computeren vil jeg tillade mig at tilføje). Han nævner skolen som et område, hvor bygningen kan overflødiggøres.
Arkitektur udvides ved hjælp af teknologi. telefonboksen indeslutter en global verden.
Et andet eksempel på teknologiens udvidelse af de arkitektoniske rammer er jagerpilotens hjelm, som er bindeled mellem piloten og omverdenen via telekommunikation.
Disse ekstreme defineringer af arkitektur fører, via rumdragten som den nærmest perfekte 'bolig' med kontrol af legemstemperatur, næringstilførsel, 'affaldssortering' og lignende, videre til mulighederne for de psykiske rammer indenfor en kunstigt skabt verden.
Værdierne af den traditionelle arkitektur falder bort (som ide - for vi render da heldigvis ikke rundt med hjemmet på nakken som en snegl, på trods af at mange af de ting, der før var knyttet til hjemmet, nu medbringes - computer, telefon og musikanlæg eller for at bruge deres mere bevægelige navne: den bærbare, mobilen og walk-man'en).
Vor tids ægte arkitektur er ved at omdefinere sig som medie og udvide dens midler. Områder udenfor de traditionelle bygningsrelaterede griber ind i arkitekturen, lige såvel som arkitekturen og arkitekterne breder sig langt ind i omverdenen. For Hollein er alle arkitekter, og alt er arkitektur.
Learning from Las Vegas, Robert Venturi med flere behandles de skift i arkitekturen, der sker i takt med postmodernismens begyndelse fra en anden vinkel, end Hollein.
Venturi mener, at arkitekter (ca. 1900-1970) har været forhekset af den italienske fodgængerskalerede Piazza. Rummet som omdrejningspunkt for skabelsen af arkitektur. Den lukkede plads er det nemmeste at håndtere. Arkitekturteorien har i de sidste 40 år af perioden 1900-1970 fokuseret på rummet som det essentielle indhold, der adskiller arkitektur fra maleri, skulptur og litteratur. Modernismens arkitekter brød fuldstændig med en ikonologisk tradition, hvor maleriet, skulpturen og grafikken var integreret med arkitekturen. Skabelsen af arkitektonisk form skulle være en logisk proces uafhængig af fortidens symbolske udsagn og determineret udelukkende til form, struktur og rumlig intuition.
I postmodernismen indrettes boligbebyggelse og indkøbscentre med bilen som forudsætning à bilen ikke blot er et transportmiddel eller en fritidsfornøjelse men også et samfundsanliggende. à biltrafikken har influeret på arkitekturens rumlige orientering.
Det hurtige budskab og den hurtige kommunikation à anti-rumlig arkitektur, hvor kommunikationen dominerer rummet som element i arkitekturen og landskabet. Las Vegas
[…] it is the highway signs, through their sculptural forms or pictorial silhouettes, their particular positions in space, their inflected shapes, and their graphic meanings, that identify and unify the megatexture. They make verbal and symbolic connections through space, communicating a complexity of meanings, through hundreds of associations in a few seconds from far away.
De rumlige kvaliteter kan ikke bibeholde intentioner. Den bliver i stedet reduceret til et symbol.
Venturi ønsker at fremhæve billedet. Billedet kommer før proces og form. Disse symbolske og figurative elementer er uforenelige med et fokus på formen og rummet.
Således bliver det arkitektoniske system af rum, struktur og form enten et symbol i sig selv - et symbol på modernismens idealer. àen bygning som en and udfra en bygning kaldet Long Island Duckling à dekoreret skur (decorated shed). Her er det den dekorerede facade, som er vigtig. Det er af mindre betydning, hvordan den givne bygning tager sig ud, bare dens billedbudskab er i orden.
Venturis kritik af den moderne arkitektur går på, at den på trods af sine intentioner som ornamentfri, nyskabende og rumligt eksperimenterende, ender med at blive en andedam - et symbol på modernismen. Det er umuligt for den moderne arkitektur at fraskrive sig det, den ønsker at fraskrive sig.
Postmodernismen fra den internationale stils omfattende program og fremvisning af materialekundskab til at være mere nostalgisk, historisk refererende og lokalt orienteret.
Byplanlægningen gik fra at være megastrukturer til en ad hoc planlægning i forhold til de enkelte projekter.
de store fortællingers død, hvor intet er universelt gældende og sandheden er, at der ikke findes en sandhed. Bygningerne fortæller deres egen fragmenterede historie, der er skabt som et hele i forhold til sig selv uden referencer til de tidligere altfavnende strukturer, men blot brudstykker af den.
Alt er medieret
"Modern life takes place onscreen" skrev Mirzoeff. Hele vores liv er dermed levet med syns-, føle- og meningsproteser foran os. Vi projicerer vores tilværelse over på elektroniske kasser.
Virilio: vi magter ikke engang at se en fodboldkamp live. Det er nødvendigt at opstille storskærme på stadion, så vi på tryg todimensional vis kan se, hvad der foregår. Vi har behov for, at en synsmaskine udvælger det rette fokus for os og intensiverer handlingen ved hele tiden at fastholde vores øjne til kampens dynamiske hede. Måske er medieringen ved at overtage vores status som øjenvidner til den visuelle verden. Måske er synsproteser (i form af overvågningsteknologi) ved at gøre os til synshandicappede. Måske vil vi miste evnen til at se virkeligheden grundet overeksponering.
Hvorledes modsætte sig denne syndflod af visuelle, audiovisuelle sekvenser, denne pludselige motorisering af fremtrædelserne, som uophørligt bestormer vores forestillingsevne…? Har vi endnu en frihed til at forsøge at modstå oversvømmelsen af øjet […] ved at vende blikket bort, ved at bære mørke briller?… Ikke længere af blufærdighed, eller som følge af et eller andet religiøst forbud, men udfra et ønske om at bevare vor integritet, vor bevidstheds frihed. Paul Virilio: Øjets privilegium i: Øje for øje af: Iben Dalgaard o.a. (red), pp 82-99.
Virilio fremsiger her et typisk dystopisk syn på informationssamfundets informationsdynger, der er eksploderet især med Internettet.
Internettet skelner - ligesom postmodernismen - ikke mellem sandt og falskt, mellem godt og dårligt, mellem videnskabelig information og middelmådige vittigheder. Det gør dog langt fra den opkoblede bruger til et postmoderne menneske, fordi man må indse, at alt ikke er lige godt, og man er nødt til at vælge til og fra, at danne hierarkier og lave kvalitative selektioner. Vi er på vej væk fra informationssamfundet og over i et selektionssamfund.
Den mængde information, det enkelte menneske får kastet i hovedet hver dag, er så stor, at dele af det nødvendigvis må frasorteres. Det er en nødvendighed at kunne selektere kvalitativt i en hyperkompleks informationsmasse. Udvikling af virtuelle agenter og cookies - vores vaner analyseres og produktudbuddet tilrettelægges herefter.
Qvortrup taler om et hyperkomplekst samfund, og ser dermed en nødvendighed i, at en samfundsteori baseret på kompleksitet må erstatte de nuværende alt for enkle teorier. Han bruger betegnelsen hyperkomplekst samfund. At et samfund er komplekst betyder at det indeholder flere muligheder end man som iagttager kan tilkoble sig. Men at det er hyperkomplekst betegner, at det forholder sig til vilkårligheden i sine egne beskrivelser af omverdenen. Det er ikke bare usikkert på sin omverden men det er usikkert på sin egen usikkerhed.
Iagttageren i det hyperkomplekse samfund er selv kompleks - så den komplekse iagttager iagttager selv en kompleksitet. Derudover ændres kriterierne undervejs både for den komplekse iagttager og den kompleksitet, der iagttages. Et hyperkomplekst samfund er således et komplekst samfund i n'te potens, der samtidig er dynamisk.
Denne forøgelse af kompleksitet foregår i en sammenpresset tid og i et udvidet rum. Forandringer sker indenfor kortere og kortere tidsintervaller og med hensyn til rumdimensionen, er bredden af information forøget kraftigt. Verden løber ikke alene løbsk i den sammenpressede tid, den løber også væk. Verden opleves som kolossal og uoverskuelig, ikke fordi den er fjern, men fordi den bliver mere og mere tilgængelig.
Erkendelsen af at man selv er en del af det, der erkendes, fører til et komplekst udgangspunkt for erkendelsen. En erkendelse af at tingene kunne erkendes anderledes.
Denne tanke om selviagttagelse på lige fod med andre iagttagelser er siden hen eskaleret, så vi i dag lever i et samfund, hvor vi bruger meget energi på at se på os selv som individer, familie og nation. è Øgede antal af meningsmålinger, satsninger på at bevare det nationale sprog og beskytte det mod invasion af fremmede ord (især på Island men også i Sverige og Norge) og en fornyet værnen om kernefamilien og de tætte relationer (selvom der kan være stor fysisk afstand) peger på vores usikkerhed om vores eget grundlag. Det er et forsøg på at placere sig selv i forhold til en mere og mere kompleks omverden,
Det hyperkomplekse verdensbillede stiller store krav til det enkelte individ. Det er ikke nok at have kvalifikationer, man skal også have kompetence og gerne flere. Det er ikke nok at vide, man skal vide, at der findes alternative veje, og man skal være i stand til at finde disse alternative veje. Qvortrup taler i den henseende om det lærende samfund eller det lærende menneske eller bevidst selekterende individ.
Dette gør sig gældende på Internettet:
Det synes måske ved første øjekast at være irrelevant, om man kalder Internettet for en informationsmotorvej eller et frit, navigerbart rum. Men når man taler om en topografisk opfattelse at Cyberspace er der himmelvid forskel på at surfe på Nettet og udforske informationsmotorvejen. Det ene er flydende, fladeorienteret og uden grænser, det andet er lineært og punktorienteret. Disse to opfattelser af Internettet kunne også beskrives med Deleuze og Guattaris glatte og stribede rum.
Som kort fortalt er: Det stribede rum er altså det, der sammenfletter faste og variable elementer, skaber orden og organiserer harmoniske, horisontale linier og vertikale planer. Det glatte rum en vedvarende variation og en vedvarende udvikling af formen.
Internettet er ikke et fast, topografisk rum, (hacker) Internettet er en flydende topografi, der skabes, mens vi benytter det. (matrix) Det er som det glatte rum i langt højere grad fyldt med begivenheder og processer end af formede og opfattede ting. Internettet er ikke et centreret system af netværker, i hvilke kommunikationen løber af ikke allerede eksisterende veje eller retninger.
Deleuze og Guattari beskriver forskellen mellem glat og stribet rum som forskellen mellem det vævede stof og det filtede stof. Hvor det vævede har en begrænsning i hvert fald i bredden, og er sammensat af tråde, som kan krydse hinanden men ikke gå i forbindelse med hinanden. Man kan differentiere trådenes fibre i det vævede stof23. Filt derimod er kardet og presset sammen, så fibrenes indbyrdes forbindelser er vilkårlige, komplekse og uadskillelige.
Netscapes skibsror i deres logo hentyder til en topografi, som Internettet repræsenterer, der er tættere på det glatte rum par excellence - nemlig havet end det stribede rum par excellence - nemlig vejnettet. Hentydningen til navigation giver brugeren uendelige grader af frie bevægelsesmuligheder, og topografien bliver en åbning til uanede mængder passager, som leder videre til andre uanede mængder passager og ikke en kortlægning af et bestemt topos.
Hyperteksten henleder på et glat Pantopia fremfor et lineært kommunikationsnet. Der bliver gjort mange forsøg på at stribe det elektroniske vildnis. Et forsøg er at udgive et blad, der fungerer som opslagsværk over Internetadresser.
En anden tendens er den øgede mængde papirforbrug. Man forudså et papirløst samfund i computerens spæde år, men der bliver produceret og brugt papir i mængder, der aldrig før er set. Det er en måde for det enkelte individ at gøre det kolossale og glatte rum stribet og håndgribeligt.
På internetartiklerne hos New York Times står der "Print this page" før end "E-mail this page".
Det glatte rum er ikke i sig selv befriende, afslutter Deleuze og Guattari deres tekst om det glatte og stribede rum. Det er der, de kreative processer og konfrontationer foregår, men det er aldrig nok til at skabe en perfekt verden. Det papirløse samfund er en illusion.
I et interview udtaler Novak at modernistiske arkitektoniske projekter er et overstået kapitel. Arkitekturens mål er ikke længer projekteringen af rum og lys, men en organisering af information , hvilket må være sød musik i ørerne på den postmodernistiske arkitekt Robert Venturi, hvis decorated shed præcis var en organisering af information, om end på en mere bombastisk og stationær måde.
Men hvis arkitekturen genereres indefra ved hjælp af information, hvori ligger så arkitektens rolle? Hvori ligger det æstetiske i en computers beregnede data? Traditionelt set er vi vant til at arkitekten gør sig en lang række æstetiske overvejelser inden en bygning opføres. Vi vælger sågar arkitekt efter bl.a. æstetiske parametre. Hvilken æstetik ligger der i en formoptimeret bærende pille? Eller et topologisk kvalitetsmål, der er bestemmende for det ydre udseende?
Hvis Novak har ret i at arkitektur er en organisering af informationer, må vi indstille os på at skabe en informationernes æstetik, på samme måde som der i modernistisk arkitektur var en rummets æstetik og en lysets æstetik.
Hvis Novak har ret i at arkitektur er en organisering af informationer, må arkitekten påtage sig den byrde at være bibliotekar i babels-biblioteket eller informationernes Pantopia. Arkitekterne skal så at sige stribe det glatte rum som dette Pantopia repræsenterer, hvis man bruger Deleuze og Guattaris begrebspar eller give det arkitektoniske rum et kvalitativt indhold.
Hvis Novak har ret i at arkitektur er en organisering af informationer, må det være organiseringen, der har ændret karakter siden Venturi var på banen med Learning from Las Vegas (organiseringen er blevet operationaliserbar). Informationer af rhizomatisk karakter som vi må tage til takke med eller forsøge at navigere rundt i ved hjælp af den nødvendige fortælling, som for eksempel den københavner baserede arkitekttegnestue Plot. De hedder sådan fordi de vil finde plottet i de opgaver de løser og således bringe nødvendigheden eller gameplay’et i stilling
Manovich: Vigtigt for Manovich er at tale om den nutidige position og ikke om den mulige fremtidige. Ser bagud for at kunne trække en mere præcis linie der trods alt rundt omkring i bogen peger fremad. Han bruger New Media Object meget bevidst: objekt som dækkende for mange typer fænomener. Derfor ikke værker, produkter eller medier. Objekt dækker bredere og favoriserer ikke produktion frem for kunst eller kunst frem for et bestemt medie. - Computerized Culture: Parallel til visuel kultur
Hvordan definerer vi hvad der tilhører new media. Er det et medie? Er det en æra? Hvad sker der med en universitetsopgave når den skrives på computer frem for en skrivemaskine? Eller der digitale kamera – Vi holder ikke længere kameraet helt ind til kroppen – har det en betydning?
New Media er både produktion, distribution og fremvisning. - Old Media havde nok en bred effekt af kulturel karakter, men ikke som computermediet der påvirker alle stadier af kommunikation.
Manovich opstiller 5 principper for New Media
Numerisk repræsentation: New Media objekter kan karakteriseres ved den digitale kode, hvilket betyder at de kan 1: beskrives formelt (matematisk) og 2: de er algoritmisk manipulerbare - mediet er programmerbart. Barthes: Analoge kontra digitale tegn: Analoge tegn er tegn, der er opbygget af ikke betydningsbærende enheder, tegn uden dobbelt artikulation. Kan den analoge repræsentation (kopien) frembringe virkelige tegnsystemer og ikke blot simple ophobninger af symboler spørger Barthes - er en analog - og ikke digital - overhovedet tænkelig? >> Så snart der er tale om en REPRÆSENTATION er der tale om diskret kodning og ikke kontinuerlig. AT VÆRE KVANTIFICERBAR er essentielt i forståelsen af New Media.
Modularitet: Enkeltelementer eksisterer i større sammenhænge uden at miste deres uafhængighed. Hvert større system kan igen indsættes i nye sammenhænge uden at miste uafhængigheden. EX: en hjemmeside.
Automation: Store dele af computerens funktioner bliver automatiseret - hvilket i princippet er ganske godt, da det ellers ville tage meget lang tid bare at opstarte en computer. Men de bliver også Black-box'ede. Er et problem en gang løst bliver det puttet i en utilgængelig (for den almindelige borger) kasse og man kunne forestille sig en opdeling mellem de skriftkloge programmører og softwaredesignere og den brede befolkning, hvor den sidstnævnte gruppe er overladt til at se og læse gennem billeder som middelalderens bønder i kirkerne.
Variabilitet: Computerens ikke fikserede form. Information skal ud af computeren hvis den skal opnå en determineret form. New Media's logik korresponderer med den postindustrielle logik - 'production on demand' - 'print on demand' 'pay per view' mm. Manovich udspecificerer 5 elementer af variabilitetsprincippet. #1 databaser #2 indhold og interface kan separeres. Forskellige interfaces kan fremstilles ud fra de samme data. #3 information om brugeren (samlet af computeren) kan bruges til at målrette information. #4 forgrenet interaktivitet. #5 Hypermedia. #6 periodisk opdatering. #7 skalabilitet. Marcos Novak: I det postindustrielle samfund eller i computerkulturen erstattes enhver konstant med en variabel.
Transkodning: Computerlag og kulturelt lag påvirker hinanden indbyrdes. Tydeligst på HCI-plan (human-computer-interface).
blog med tanker om fotografi: http://chromogenia.typepad.com/artatlanta/thoughts_and_theories_on_photography/index.html
*****
Nancy Burson
«Big Brother (Stalin, Mussolini, Mao, Hitler, Khomeini»
We calculate the world, then we compute it. Nancy Burson's pictures are products of that mentality. And they show it: they show what sort of world will result from that mentality: a world of chimaeras.
The heart desires something: for example, an androgynous human being, or an accomplished Big Brother, or a perfect female beauty. Such a desire may be called a ‹program.› In order to realize such a program in the form of an image, various available photographs should be chosen. [...in this case] the photos of Hitler, Mussolini, Stalin, Mao and Khomeini. [...] Each of these photos is to be calculated: dissected into very small squares called ‹pixels.› These calculations are to be fed into a computer, which is then instructed to compute the desired image from the pixels according to the program called ‹desire.› The result will be Burson's photos of chimaeras.
****
Aziz + Cucher have been collaborating on and exhibiting digital photography projects and sculpture since 1991. They live and work in Brooklyn, New York. Anthony Aziz began with an interest in documentaries and photograpy, while Sammy Cucher's work originated in theatre and video.
Their collaborative interest is in "creating visual metaphors for the increasing role that new technologies play in our lives and how they affect us politically, socially, and psychologically."[1] They explore the possibilities for human beings in a time when we can transform ourselves and nature from "known forms into unknown forms" as a result of the potential inherent in the coming together of computer science, biotechnology, genetics and nanotechnology.[3]
In a recent interview they speak of their focus on the fabricated/fictional quality as well as the documentary/real.
"If you look at an object and you look at a photograph of the object, you’re looking at a translation, and it is this area of translation or transformation that we are after. ...It is the fact that these images are an illusion that is reinforced by the conventions of photographic realism that interests us. Photography has this veracity to it; the sense of documentation of a reality yet the reality we present is utterly an illusion. "[4]
Some ideas central to their work are:
* New technologies allow human beings to create biological forms, which then introduces aesthetics as a component in biology and evolution. This aesthetization of biology then links it to art and raises questions about the implications for evolution.
* The relationship between nature and metaphor and the ways in which "Reality (Nature) and Metaphor generate each other, then supersede each other to be created anew." They are thinking about the ways in which the manipulation of nature through genetics and at the atomic level eliminates the need for representation and makes metaphor unnecessary. They propose this as a spiral of metamorphosis from known to unknown.
******
Daniel Lee: The ancient Chinese zodiac is comprised of a cycle of twelve animal signs associated with birth years. They are: Rat, Ox, Tiger, Rabbit, Dragon, Snake, Horse, Sheep, Monkey, Cock, Dog and Boar.
A person is believed to exhibit behavioral and personality traits, sometimes even physical characteristics, relative to the animal year during which he or she was born.
In the twelve portraits of the "Manimals" series, the artist Daniel Lee interprets the Chinese zodiac in contemporary terms through computer manipulation of photographic images. Each portrait represents the animal sign of that person. The "Manimals" series is composed of twelve 24"X30" Ektacolor prints. The original images were photographed with Ektachrome in medium format camera, then converted digitally and rearranged on a Macintosh computer, using Adobe Photoshop software.
******
Jeff Wall described the 'event' of this work as 'a moment in a cemetery. The viewer might imagine a walk on a rainy day. He or she stops before a flooded hole and gazes into it and for some reason imagines the ocean bottom. We see the instant of that fantasy, and in another instant it will be gone.' The Flooded Grave was completed over a two-year period, and photographed at two different cemeteries in Vancouver as well as on a set in the artist's studio. It was constructed as a digital montage from around 75 different images.
*****
Michal Macku : Gellages
We are pleased to present Michal Macku, one of Europe's most innovative and acclaimed young photographers. This his second solo exhibition with us, following our U.S. debut of his works in March 2000.
Macku is a completely original artist. Rich with metaphor and surrealist imagery, his large format 25 x 20" handcrafted Gellage prints are created by a remarkable manipulation of the photographic emulsion. Each image element is dissolved and the delicate emulsion is floated off from a film base -- a thin wet skin. Each piece is then painstakingly applied into a unique collage, one layer, one element at a time.
Michal Macku began to make photographs in 1978, when he was also interested in sculpture, drawing and graphics. He graduated from the Polytechnic Institute in Brno and the Institute of Art Photography, Prague, the Czech Republic; and after working a few years at a research center, he taught part-time at Palacky University in Olomouc. He also spent some time working in England. Since 1992, Macku has made his living as a free-lance artist. He developed his own unique photographic technique, which he has named Gellage. In 1998, he created an animated film using this technology in cooperation with Czech Television. Macku's works have been widely exhibited worldwide, and in the past several years he has had solo exhibitions in Switzerland, Finland, Sweden, Australia, Germany, The Netherlands, as well as in his homeland. This year, in addition to our exhibition, his works are also being shown in Germany, Russia and the United Kingdom.
The major museums which have taken Michal Macku's images into their collections include Museum Ludwig, Cologne; the Museum of Fine Arts, Houston; the Museum for Fotokunst, and The Royal Library of Denmark; Maison Européenne de la Photographie, Paris; Harvard Visual Center, Massachusetts; the Museum of Photographic Arts, San Diego, California; and The Art Institute of Chicago, Illinois.
We invited Michal to describe his technique, and the vision it expresses. In his own words:
From the end of 1989 I have used my own creative technique which I have named Gellage -- the ligature of gelatin and collage. The technique resides in applying layers of exposed and fixed photographic emulsion on paper. This transparent substance gives the opportunity to deform and reshape the original photographic image in new meanings and relations. By pressing the button on the camera I catch and freeze one moment from the continual time which I then transpose and bring to life again. By soaking it and removing it from the base, for a short moment, I enable it to continue in time again. It's as if I branched out reality into some self-existing world which lives at least for a short while in the process of the birth of a Gellage (before it dries up and dies again). This way I can combine images from different time periods and put them into a new context in a new common time. I free them from all previous relations and give them a new life. And everything, the whole history has meaning for me.
It is a laborious technology, which often uses many negatives for one image. It doesn't give any possibility to make more absolutely identical prints: Each copy of the print is an original art work. I may make 12 numbered prints of each image. But each must vary. I use the nude human body, mostly my own body, in my pictures. There is a meeting of reflex of concrete human body (product of photographic process) with abstract surrounding and distortions on the work. This connection is very exciting for me and helps me to look for other levels of human being.
I have always been looking for new means of expression. Step by step, I am discovering almost unlimited possibilities of work with loosened gelatin. Each photographic picture means a specific touch with concrete reality for me. Each image is one captured level of real time. The technique which I am using, helps me to take one of these time sheets, and release a figure from it Ñ a human body Ñ and this makes it depend on time, again. Gellage has something extra compared to classical photograph and that's structure. Real, physical structure which you can perceive by touch. And one other thing that is very important to me is the history of the origin of each picture; the fact that I enter the process of its making with my hands and that the final form, or shape, comes into being with me standing there, manipulating and creating the picture. And all the photographic work prior to that was primarily only preparation. Essential, but preparation nevertheless. And the actual "act of creation" is similar to a piece of clay which you use for sculpting. That's the primary difference - the collage in the word Gellage.