Webdesign - Lektion 7

Æstetik - excentrisme

"Eccentricity is not, as dull people would have us believe, a form of madness. It is often a kind of innocent pride, and the man of genius and the aristocrat are frequently regarded as eccentrics because genius and aristocrat are entirely unafraid of and uninfluenced by the opinions and vagaries of the crowd." Edith Sitwell (1887-1964)

Præcis aspektet med ikke at være bange for omgivelsenes reaktion er central.

Blaise Pascal (1623-1662): "Men are so necessarily mad, that not to be mad would amount to another form of madness"

Excentrikeren formål at forblive i denne galskab som Pascal taler om og samtidig være uhyre bevidst om det. Hovedparten af os tvinges/tvinger sig selv ind i en normalitet, hvor det at være udenfor fremstår som galskab. Hvis man ikke kan genkendes indenfor det nådesløse ikke-gale sprog er man gal (Foucault: Madness and Civilisation), hvis man ikke vil genkendes kunne man tale om excentrisme. Galskab og fornuft er to sider af samme sag, men blev i løbet af det moderne episteme delt op og har dermed vanskeligt ved udveksling. Samfundet, psykriatien mm opdeler og organiserer galskab og fornuft og kun via det universelle og abstrakt begreb sygdom synes den moderne man at kommunikere med den gale man. Omvendt er det eneste møde den gale man har med den ikke-gale man gennem det ligeså abstrakte og universelle begreb fornuft (igen Foucault). Psykriatriens sprog er en monolog af fornuft der bygger på den manglende kommunikation mellem galskab og fornuft der er opstået som følge af konstitueringen af galskab som en mental sygdom i slutningen af 17-tallet.

Excentrisme vælger jeg at tolke som et kvalificeret forsøg på at kommunikere mellem galskab og normalitet. Der er tale om en bevidsthed om (eller dele af) begge sprog - ligegyldig optagethed - Christian Vind.

Html=sproget
usability=nomatitet/fornuft

Galskaben defineret på hvad det ikke er. Galskaben er udenfor normalen = anderledesheden.

Avantgardens kunstgreb

avantgardekunst har rykket vores måde at tænke og sanse på siden begyndelsen af det tyvende århundrede. Karakteristisk at det unddrager sig ideen om kunstværket som statisk monument. Avantgardekunstens nedbrydning af skellet mellem kunst og liv satte ind i starten af det 20. århundrede og der opstod nye blandformer. En reaktion på kategoriseringen af normalitet/abnormalitet (også i forhold til kunsten). Kunstneren overtager dermed næsten den rolle som landsbytossen der nu er gemt væk havde. udfordring af det klassiske værkbegreb bl.a med kunsten som autonom. Kunstnerenblev opmærksom på egen handling, betydning og begivenhed i en kulturel, social og politisk kontekst. Hverdagsobjekter inddragedes - som en reflektion over kunstens ophøjethed, betydning og materialetet. Kunsten som politisk potentiale, meningsdannende og mobiliserende. Kunstnere dyrkede direkte konfrontation med publikum, Manifestet blev en udtryksform.

Det samme gælder excentrisme: Excentrisme er en proces, excentrisme lader sig ikke kanonisere, excentrisme undslipper sig brugervenlighedsmantraet.

eccentrism, var en russisk avantgarde-bevægelse - ikke en af de mest omsiggribende men slagkraftige i ordlyden og i 'gæld' til både tidligere avantgarde bevægelser og til popkulturen. Bevægelsens mest oplagte forgængere var DADA - eccentric'erne fandt på at forstyrre forestillinger med fløjter og rasler - og brugte absurdisme som 'sprog'. En stor del af inspirationen kom fra USA, blandt deres 'fadre' til det excentriske manifest stod jazz, boksning, omslag fra pulp-litteratur, amerikansk sang og danse-routiner. Derudover var cabaret, reklamer og maskiner stor inspiration.

Ud af eccentrism-bevægelsen sprang The Factory of the Eccentric Actor (FEKS), som begyndte som teaterkompani der dog hurtigt bevægede sig i retning af filmproduktion (ex. The New Babylon (1929))

A rage to narrate: I 1964, da Italo Calvino skulle skrive en ny introduktion til en nyudgivelse af hans første roman The Path to the Nest Of Spiders (1947), genkaldte han perioden efter 2. verdenskrig som en periode hvor Italien (i hans tilfælde) følte en samlet trang til at fortælle.

eccentric spaces: Harbison forsøger med bogen at indfange det rum mennesket skaber omkrings eller tilrettelægger omkring sig. Private rum, offentlige rum, byrum, museumsrum og fiktionsrum er alle produkter af menneskelig imagination. Bogen bliver således en leg eller interrelation mellem imaginerede rum og de rum vi har skabt for os selv til at leve i. Harbison forsøger at se, vise og sanse den mangfoldighed af former og rum den manneskelige imagination har skabt for egen fornøjelse.

Eccentric spaces er en bevægelse fra konkretion til abstraktion. Fra byer af sten, til byer af fiktioner til byer af kort er en øgende konceptualisering. Og det kunne være interessant hvis det er muligt at lave samme form for øget konceptualisering af webdesign. Hermed et forsøg:

Hidtil har vi beskæfriget os med 'byer af sten' (opbygning/byggeklodser) og 'byer af fiktioner' (analyser). Nu skal det være 'byer af kort' og til sidst 'arkivet som by'

Arkivet, kortet, museet og oplevelsen: kortet lader ting ligge hvor de hører hjemme, og det bekræfter og beskytter os flittigt i forhold til vores possition. At udforske kortet er ikke kun til rejsen, det er ligeledes til at opbygge et fiktivt rum inden rejsen foretages (hvis den overhovedet foretages). Kort er mere end repræsentation - de er mættet med information på grund af deres komplekse enkelthed - i denne komplekse enkelthed huskes kortet i kraft af sin forskellighed: TO BE DIFFERENT IS TO BE REMEMBERED!!. Det der gør kortet i stand til at give os trykhed (omend den er falsk eller ej) i forhold til vores færden er vejene. Kortet repræsenterer en vej ud af kedsomhed, men også en vej hjem til sikke havn. Kortet giver os mulighed for at blive væk på en 'sikker' måde. Museet er først og fremmest et rum for ting - arkivet er hvordan disse ting er kategoriseret. I forhold til kortet, der er indiskriminerende er museet diskriminerende - diskriminerende som en kanon. Museet tager ting ud af sammenhængen - kort lader dem ligge. Museet bliver en den katalogiserendes obsession. Museet fornægter de fysiske love i verden. For at komme på museum en ting må 'dø' løsrives fra det liv den havde. For at komme med på et kort må en ting 'leve' i den sammenhæng den er i.

Michel Foucault beskrev i værket Vidensarkæologi arkivet som det, der til en given tid kan udsiges, det vil sige det system, som ligger til grund for fremkomsten af udsagn som unikke begivenheder. Vidensarkæologien betegner ikke en graven sig frem til noget oprindeligt, men snarere etableringen af et arkiv over udsagn. Arkiv skal dermed ikke forstås som et bibliotek, et museum eller en anden slags samling af udsagn, men som en systematik for relationerne udsagn imellem. Arkæologi forbinder sig i den sammenhæng til begrebet diskurs på en måde, så diskursen hele tiden forandres med nye udsagn og arkivet og den arkæologiske undersøgelse fastholder retrospektivt systematikken for forbindelserne imellem udsagnene. Arkivet skal altså ikke forstås som summen af de dokumenter og udsagn en kultur omgives af men snarere det, som bestemmer, at alle sagte ting ikke samles uendeligt i en ubestemmelig masse. Arkivet fremstår således, som det der differentierer diskurser i deres mangfoldige eksistens og bestemmer over dem.

Arkivet definerer mellem systemet og korpuset, der systematiseres, et praksisniveau som bevirker, at en mangfoldighed af udsagn fremkommer gennem aktualisering. Arkivet afslører reglerne for en praksis, som muliggør at udsagn både kan overleve og samtidig undergå regelmæssig forandring og er således det generelle system af formationer og transformationer af udsagn.

Vores samtidige arkiv er umuligt at beskrive klart, da det er dets egen eksistens vi benytter til at beskrive dets fænomen, udvikling og transformation. Arkivet bliver lettere at definerer jo længere tilbage kronologisk vi bevæger os eftersom vi separeres fra, hvad vi ikke længere kan sige. I Foucaults hænder bringes arkivet til live i den fuld ud synlige diskursive proces af hvilket det er konstrueret. Arkivet bliver således tilnærmelsesvis lig historien, da historien ikke længere kan søges udenfor det udsagn der formulerer arkivet.

Men hvad sker der når den kronologiske (græsk: khrónos = tid, logi = logisk)  distance som knytter sig til forståelsen af arkiver forsvinder. Når vi træder ind i det som Paul Virilio betegner den kronoskopiske (græsk: khrónos = tid, skopion = se på, betragte) tid. I den kronologiske verden er tiden som varighed koblet med rummet som udstrækning. Den gradvise fremkomst af en kronoskopisk verden medfører, i følge Virilio en bevægelse væk fra en kulturel rytme baseret på analoge og rumlige udstrækninger. I den kronoskopiske tid sendes og modtages signaler med en sådan hastighed, at de virker samtidige og samtidigheden understøttes af, at arkivet som historisk system indlejres i computermediets operationelle system. Dette skaber en ny World Standard Time baseret på samtidighed og dermed er historien, i kraft af sin tidslighed, ikke længere indlejret i den logiske fremadskridende tidslighed men i stedet samtidighed.

Er der, som bl.a. Esben Aarseth bemærker i bogen Cybertext, tale om en epistimologisk konflikt når arkivet på den ene side, og i kraft af evnen til evig transformation, er grundlæggende for samtidens overvældende og allestedsnærværende arkivskabelser og samtidig, på den anden side, opsluges af selv samme arkivskabelser i en grad at distancen forsvinder?

Hvis vi antager at arkivets grundelement, distancen, forsvinder fra arkivet som fænomen kan man argumentere for, at erkendelsesprocesser, der tidligere var forbundet med erindring og dermed distance i tid, forsvinder og tilbage er praksisniveauet mellem sproget og korpuset, eller oplevelsen som en aktualisering af arkivets system. I følge denne antagelse kan det logisk forklares hvorfor en nyfænomenologi, som den Mark B. N. Hansen står for bl.a. i bogen New Philosophy for New Media, udvikles. Hansens metode er at sammenholde ’New Media’ æstetik med en stærk teori om kropslighed. Hansen fokuserer på Henri Bergsons syn på kroppen som center for indeterminisme. Kroppen bliver dermed et filter der udvælger ’billeder’, i et univers af ’billeder’ i cirkulation med relevans for de kropslige kapaciteter den enkelte krop besidder.

Hansen fokuserer på kroppens evne til at erfare egen intensivitet og dermed egen indeterminisme, og ikke som noget der kan reduceres til vanedreven associativ logisk perception. Affekt er det, der medierer mellem den individualiserede og præindividualiserede krop. Perception derimod referere til allerede konstituerede strukturer hos det enkelte individ. Hansen vil, modsat Gilles Deleuze, der har bevæget sig fra kroppen til (film)rammen i hans fortolkning af Bergsons tidslighed, bevæge sig fra rammen og tilbage til kroppen. Den rammesættende funktion gives til kroppen og dens center for indeterminisme, hvilket er et skift Hansen tillægger ’den såkaldte digitale revolution’ eller hvad andre betegner; begyndelsen på enden af Foucault moderne episteme.

Det ’digitale arkiv’ er ikke blot operationelt, det er en del af egen tilblivelse via den kropslige interaktion og erfaring. Kroppen fungerer som informationsfilter og skaber gennem denne proces selv visualiteter. Hansen ønsker at fokusere på det visuelle, der som omdrejningspunkt har affekt og selvinvestering i stedet for komposition og materialitet og bevæger sig dermed fra øjet som magtposition - okkularcentrisme, som kan sidestilles med Foucaults betegnelse af samtidens fokus på monumentet, til en haptisk æsteticisme og kropslig affekt. Når arkivet mister sin materielle specificitet overtager kroppen den prominente position som selekterende processor af information.

Det digitale nærvær: Omverdensoplevelse, kropsbrug, billedsprog og digitalt design:

Kompleks enkelthed

ligegyldig optagethed